Interview avec Diego Martinez Vignatti                                                         English  l  Nederlands

Sur l’origine

Pour La Marea, il n’y a jamais eu de scénario, j’ai seulement écrit un traitement avec un projet cinématographique bien défini où j’abordais les sujets sur lesquels je voulais porter une réflexion. Le film ne tenait qu’en 12 pages. Dès lors, il était impossible de se présenter devant une commission ou une chaîne de télévision pour demander de l’argent. C’est ainsi que le projet a commencé, avec rien de plus que ce que nous avions. Je ne crois pas que le cinéma ait un lien avec l’écriture. Ou s’il en a un, c’est avec l’écriture cinématographique. Mais je doute qu’il existe réellement une forte connexion entre les scénarios que nous lisons de nos jours et les films qui en découlent. Un scénario, ce sont des mots couchés sur du papier, le cinéma c’est la rencontre entre l’image et le son, il y a un monde entre les deux ; le cinéma est sensation. J’adhère à un cinéma sensible plutôt qu’à un cinéma narratif, littéraire. Mais actuellement, d’un point de vue de production, il est devenu très difficile de réaliser des films sans scénario solide, c’est-à-dire un livre épais décrivant en détail chaque dialogue et chaque personnage. Aujourd’hui, les scénarios qui passent devant les comités de  lecture sont comparables à des romans littéraires et les films n’en sont plus qu’une illustration. Je trouve ça épouvantable, car si cela ne correspond pas à ta manière de t’exprimer, quelles sont tes alternatives ? Tu fais des films comme La Marea avec un budget de 40 000 euros. C’est extrêmement difficile, mais il faut rester lucide : c’est l’époque que l’on vit, c’est la période cinématographique que l’on vit. Mais l’important est avant tout de faire avancer son projet, il est donc inutile de perdre son temps à se plaindre.
 
Sur le tournage

Le film s’est élaboré au jour le jour, je me suis laissé guider exclusivement par mes propres émotions, mes tripes. J’ai fait comme si c’était le dernier film que je tournais, comme si jamais plus de ma vie, je n’aurais l’occasion d’avoir une telle liberté. Je me suis donc forcé à oublier toutes mes idées préconçues pour ne suivre que mes intuitions. C’est ainsi que j’ai tourné le film, dans un état second, dans lequel je réfléchissais très peu. Bien sûr, la colonne vertébrale du film avait été mise en place au préalable, parce qu’il y avait des mouvements de caméra très complexes et de longs plans séquences avec travellings. Mais pour le reste, c’était de l’improvisation. J’ai pris toutes mes décisions sur place, sur l’instant, en résonance à un lieu précis, un jour précis, un moment précis, une lumière précise. Il était également vital de tourner les scènes chronologiquement pour permettre au film d’évoluer de manière organique. C’était extrêmement difficile et douloureux, nous nous levions à 5 heures du matin pour bénéficier des plus belles lumières et nous finissions à 9 heures du soir. C’était dur. Si je n’avais pas eu le soutien de mon producteur et de mon équipe je ne sais pas comment j’aurai pu surmonter ces difficultés.

Sur la comédienne principale

J’ai eu la chance de travailler avec une comédienne formidable, d’une générosité incroyable, Eugenia Ramírez Miori. Elle a eu la profonde intelligence d’incarner instantanément un personnage qui se construit tout au long du film. A chaque scène elle a évité le côté «  performance »  qui aurait pu mener à une situation grotesque en fin de film. C’est elle-même qui a mis en place son propre personnage, sa propre manière de couper du bois, d’évider un poisson. En ce qui concerne la direction d’acteur, je suis d’une lignée très bressonienne, je n’aime pas le pathos, que l’on en fasse trop, j’aime que le comédien soit ce qu’il joue et par-dessus tout, qu’il existe profondément. Quand je tourne, je parle beaucoup. La séquence où pour la première fois le rêve et la réalité se mélangent est une séquence très longue, tournée en plan-séquence. Elle n’était pas chronométrée mais chorégraphiée. Je donnais le tempo ; le temps n’est pas un fait mais une sensation. En tournant de cette manière, j’ai pu ressentir les longueurs ou les moments trop courts et c’est ainsi que j’ai pu réagir, réajuster. Cette manière de tourner donne au film toute sa substance.

Sur les influences

Je me suis rendu compte que j’avais été inconsciemment influencé par L’Ile nue de Kaneto Shindô (1961). Ce film en noir et blanc et sans dialogues, parle d’une famille qui vit sur une île. C’est un ami qui me l’a fait remarquer, il me disait qu’il y avait quelque chose de très japonais dans la forme de mon film, dans son style très épuré. Après réflexion, cela ne me surprend pas. Il y a également un photographe japonais, Shoji Ueda, qui m’a profondément marqué par son travail. Il a pris des photos noir et blanc de personnes à la mer dont certaines ressemblent beaucoup à certains plans de La Marea.

Sur le thème du film

Le film aborde plusieurs sujets, notamment l’impossibilité du deuil ; certaines blessures ne se guérissent jamais. Formellement, La Marea parle de la relation entre l’homme et l’espace. Lorsque que l’on regarde la nature on peut dire objectivement qu’elle est magnifique et ainsi en est-il d’Azul. Il émane d’elle une force telle qu’elle finit par attirer vers elle l’empathie du spectateur. Il est vrai que la nature lui tourne le dos et vice-versa. Ce n’est certainement pas un film romantique, ce serait plutôt l’inverse. Chercher refuge au fin fond d’une plage désertique ne lui permet pas de retrouver son équilibre, car il n’est pas possible de simplement oublier. Le deuil se porte à l’intérieur de soi et fuir la ville ne lui amène pas nécessairement la paix intérieure. Cette nature luxuriante dans laquelle Azul vient se réfugier finit par la renvoyer à sa propre solitude. Un des autres thèmes abordés est l’impossibilité de remplacer une vie par une autre. Ainsi, quand dans sa folie, Azul décide de remplacer son fils par un autre, cela ne marche pas du tout. La Marea n’est pas un film noir mais un film d’une lucidité cruelle. 

Sur le personnage d’Azul

Au début du film, on comprend qu’Azul vient d’un milieu relativement aisé, qu’elle menait une vie heureuse et tranquille avec un bel appartement, une voiture, un beau et jeune mari, un fils. Une famille de classe moyenne vivant confortablement. Je voulais ramener cette femme au plus basique. Que possède-t-on avant tout ? Nous possédons un corps et nous avons des besoins : manger, boire, se chauffer, dormir. Rien de plus que cela. Je voulais donc qu’Azul se confronte aux notions les plus fondamentales pour voir comment elle allait réagir, comment elle allait s’en sortir. Il était primordial que les gestes qu’elle allait faire, s’inscrivent dans une répétition, une temporalité, jusqu’à progressivement remplir ses journées. Le moment où Azul sort de cette forme d’autisme, c’est quand elle découvre la chienne. Elle est blessée et plutôt que de l’achever, Azul décide de la sauver. Elle devient subitement sensible à autre chose que sa propre douleur.

Sur la fin du film

Initialement, quand j’avais imaginé la fin du film, elle se suicidait, c’était très clair. Maintenant, ce n’est plus aussi évident. En tout cas, quand elle s’enfonce dans la mer pour se suicider, elle se retourne et l’image se fige. Il est très important pour moi qu’elle se retourne. Est-ce que quelqu’un l’appelle ? Qui, quoi, pourquoi ? Qu’est-ce qu’elle va faire ? Va-t-elle s’arrêter ? J’ai volontairement laissé cette ambiguïté à la fin. La fonction du cinéma n’est pas d’apporter des réponses mais de poser des questions. Rossellini disait que le cinéma devait être à la fois révélation et découverte. Je pense que le cinéma devrait plus se rapprocher de cette définition plutôt que d’un système narratif dans lequel on donne des réponses aux angoisses des gens. Il revient au cinéma de poser des questions et aux spectateurs de faire sa propre synthèse. Je ne me sens pas respecté en tant que spectateur lorsqu’un film intervient à tous les niveaux, me dit ce qu’il faut penser, ce qu’il faut croire. Tout au contraire, il faut qu’il me laisse la liberté d’interpréter comme je le souhaite. C’est ce que j’ai essayé de faire dans La Marea.

Sur la perception

Je suis, malgré moi, très influencé par tout un courant de la littérature fantastique argentine, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares … Je suis également un grand admirateur de Hugo Santiago qui est l’un de mes cinéastes préférés. Je ne crois pas à l’existence d’une seule réalité mais plutôt à plusieurs niveaux de réalité. Ce qu’il se passe dans l’esprit d’Azul et - à un niveau plus profond - dans son inconscient vient se mélanger avec la propre perception du spectateur, ainsi se crée un autre niveau à l’intérieur d’une même séquence. C’est un procédé que j’ai utilisé à plusieurs reprises, dans le but d’éviter des cassures très évidentes entre les rêves, les cauchemars et la réalité d’autant plus que le film est raconté presque exclusivement du point de vue d’Azul. A certains moments, je voulais absolument être dans son esprit, comme si elle était à la fois le personnage et la narratrice de sa propre destinée. Pour cette raison, à certains moments, on ne distingue plus le rêve de la réalité, les deux se mélangent. Ce qui m’intéresse le plus, c’est l’intériorité de cette femme, c’est d’être amené à la connaître quelle qu’en soit sa complexité. Antonioni a dit un jour que s’il le pouvait, il mettrait une caméra à l’intérieur de ses personnages, c’est un rêve que je partage également.
 

Propos recueillis à Bruxelles le 29 décembre 2006 par Nicolas Azalbert.